書(shū)畫(huà)家的字號、籍貫和生卒時(shí)間
掌握書(shū)畫(huà)家的字號、籍貫和生卒時(shí)間，對于書(shū)畫(huà)的鑒定工作很有幫助。這些問(wèn)題往往被某些作偽者忽略，假如我們比較熟悉的話(huà)，那么，就能夠比較容易地看出問(wèn)題。例如：明代沈度《梅花百詠》冊，《石渠寶笈》卷三之十六著(zhù)錄，款云"成化十四年秋七月望后一日，沈度書(shū)于春草堂。"考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，78歲。成化十四年沈度已死去45年了，所以這件字冊不用看實(shí)物也能肯定是偽品。又如：明代姚綬癸《三清圖》軸，清代方濬頤《夢(mèng)園書(shū)畫(huà)錄》卷八之十五著(zhù)錄，款云"三清圖，永樂(lè )五年歲在丁亥秋日寫(xiě)，云東逸史公綬"?？家R永樂(lè )二十一年癸卯生，弘治八年乙卯卒，73歲。永樂(lè )五年姚綬尚未出生，所以，可以肯定這件東西也是偽品。正因為書(shū)畫(huà)家的生卒時(shí)間對書(shū)畫(huà)的鑒定有直接關(guān)系，所以就盡可能多掌握它。

文史知識
歷代帝王年號、天干地支方面的常識，對于書(shū)畫(huà)的正確鑒定，往往起著(zhù)相當重要的作用。
歷代帝王的年號在開(kāi)始或終結時(shí)，常常都不是整年整月，而是相互交叉的。某個(gè)皇帝死了，又換了個(gè)新皇帝，有的就改了元，即換了年號，也有些當年并沒(méi)有改元，依然沿用舊的年號。例如：明神宗朱翊鈞在位48年，是萬(wàn)歷四十八年（1620）七月死的，八月朱常洛（光宗）做了皇帝，改元泰昌，僅一個(gè)月就死了，九月朱由校（熹宗）做了皇帝后就沒(méi)有改元，直到下一年（1621）才改元為天啟。我們從某些書(shū)籍上看，萬(wàn)歷只有47年，泰昌僅有一個(gè)月也被算成一年。又如：朱由檢（毅宗）是崇禎十七年（1644）三月死的，但有的書(shū)籍上把這一年算作清代順治元年。
我們在書(shū)畫(huà)的落款上，如果看到寫(xiě)為萬(wàn)歷四十八年庚申春日或夏日，均是符合邏輯的，如果寫(xiě)為萬(wàn)歷四十八年臘月，則不符合邏輯，是有問(wèn)題的。如果落泰昌年號的款，寫(xiě)成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是有問(wèn)題的。崇禎年號的書(shū)畫(huà)款，如果寫(xiě)為崇禎十七年春日，同樣是符合邏輯的，例如：楊鉉《臨董北苑夏景山口待渡圖》卷的款寫(xiě)為："摹宋董北苑夏景山口待渡圖，時(shí)崇禎十七年春月也。"這是無(wú)可懷疑的。有些人如果不了解這種歷史過(guò)程，以為崇禎只有16年，就可能將這件作品否定了。

在書(shū)畫(huà)鑒定中，還常常用避諱分為避朝諱（避當皇帝及先帝的名字）與避家諱（避作者家中長(cháng)輩或祖先的名字）兩種。在鑒定學(xué)中，避朝諱比比較容易掌握，避家諱就比較難以掌握了。避諱的方法主要有三種：一種是將要避諱的字缺寫(xiě)一筆（多為后一筆），另一種是將避諱的字換個(gè)意思相盡的替代字，還有一種是將要避諱的字空格不寫(xiě)。例如：故宮博物院藏宋代黃庭堅《千字文》卷，字體完全是黃的筆法，有個(gè)別字寫(xiě)得水平較差，因為該卷文內寫(xiě)明了是試雞毫，所以這一點(diǎn)就被忽略過(guò)去，該卷本幅確為宋紙，并有梁清標收藏印多方，所以我們就初步定為黃庭堅真跡。后來(lái)又發(fā)現該《千字文》"紈扇圓"的"紈"字被改寫(xiě)為"團"字，應是避宋欽宗趙桓的諱（因"紈"、"桓"讀音相近而避諱）?？键S庭堅寧四年（1105）卒，距欽宗靖康元年（1126）還有21年，決不可能有未卜先知預算避諱的道理，因此，肯定了這卷《千字文》是南宋人摹仿造假的偽品。

有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同，這就是揭裱舊字畫(huà)。自明朝以來(lái)，書(shū)畫(huà)常用的質(zhì)料是宣紙，宣紙經(jīng)特殊工藝制成，與紙不同。如果宣紙在制作時(shí)一次成形，其厚薄多不均勻，因此必先作極薄的一層，根據其價(jià)格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層，厚的有四五層之多。因此，一張宣紙也可以再分揭為數張。這樣，書(shū)畫(huà)原作一經(jīng)商人之手，必設法揭出若干層。由于宣紙用墨極易渲染，幾乎每層都可以浸透畫(huà)家的筆墨，但揭層越多，筆墨越淡，每層的原作也比較淡，作偽者便再用宣紙裱數層，墨跡輕淡之處再照樣添補，新墨如很明顯，再用熏舊之法使其變舊變暗，真偽便難以分辨。不知此情的人在將古舊書(shū)畫(huà)或名人書(shū)畫(huà)送給裱工裝裱時(shí)，上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去，被騙后也不知所以。

人們只有通過(guò)“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來(lái)標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術(shù)價(jià)值。
“四王”在中國古代繪畫(huà)史上為山水畫(huà)創(chuàng )造的后的輝煌，終消失在晚清的暮色中。
明末清初四高僧，即石溪、漸江、石濤、八大山人，他們是的寫(xiě)意山水畫(huà)代表。
紙、絹、綾
到了明朝初期，出現了一種安徽宣城產(chǎn)的紙，世稱(chēng)“宣德箋”，紙面細膩、光滑，明。
宣德帝朱瞻基喜用它作畫(huà)。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德箋畫(huà)畫(huà)，但未發(fā)現其他人用.
這無(wú)意中為鑒定示、董、王之畫(huà)提供了依據。但明代大多用金扇面，即灑金或泥金扇面，而白紙素扇面明末清初才出現。
清康熙時(shí)則金、白并用。到了雍正、乾隆時(shí)，一般用白紙扇面。
談到灑金、泥金出現的時(shí)間，大片的灑金紙出現在明代早期，灑金紙扇面出現在中期，小金片和金星紙出現在明后期。

對于做舊與原舊要區別開(kāi)來(lái)。原舊有一種自然老化產(chǎn)生的“包漿”光亮，而作舊是用顏色、茶水、臟水染舊，或油煙薰舊。
（一）絹，大約唐、宋的書(shū)畫(huà)都用絹，元以后用紙越來(lái)越多。用絹、綾鑒定書(shū)畫(huà)，僅從制作規格上看，極難區別其生產(chǎn)的年代.
如拿清康熙時(shí)的“貢絹”與南宋時(shí)的院絹比較，除新舊氣息不同外，形制方面幾乎一樣。故不能把它作為斷代的依據。
但絹的門(mén)面尺度和砑光卻有時(shí)代的不同。從傳世每幅絹的門(mén)面看，北宋初到宣和以前絹闊大都不超過(guò)60厘米。
宣和以來(lái)，則逐漸放寬，有幅畫(huà)軸闊至80厘米的，如趙佶《芙蓉錦雞雞》（幅81。5厘米）。
到南宋中期，已有一米以上門(mén)面出現，如李迪《楓鷹雉雞圖》，闊至105厘米。絹除門(mén)面外，還有砑光的問(wèn)題。
從年代講，砑光絹到明末已有，絹地光亮而薄。至于用砑光絹作畫(huà)，到咸豐、同治以來(lái)的書(shū)畫(huà)中方能見(jiàn)到，此可用作為斷代依據。
（二）綾，傳世中有花綾和素綾兩種。前者唐貞元以后，誥（來(lái)+力）用花綾。
后者在明成化、弘治時(shí)沈周等人的作品見(jiàn)到。到天啟、崇禎時(shí)則廣為流傳。所見(jiàn)為王鐸、傅山等人的書(shū)法卷軸為多，但到了清康熙中期以后就少見(jiàn)了。
絹、綾的單絲和雙絲不能作為斷代的依據，因為它們沒(méi)有明顯時(shí)代劃分。而絹綾精粗程度可為書(shū)畫(huà)的斷代提供佐證。

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