張大千除了擅長(cháng)山水、人物、花卉、翎毛以外，在書(shū)法方面比較欠缺，這應是他的遺憾。他早期師從清代晚期的書(shū)法家李瑞清、曾農髯，形成自己細秀，方平，略帶隸書(shū)味的書(shū)風(fēng)，二十世紀三十年代以后，張大千先生的書(shū)法開(kāi)始醞釀變化。他轉學(xué)多師，學(xué)習魏碑，《瘞鶴銘》，參以宋代大家黃山谷的筆勢，學(xué)習石濤筆法剛勁，不拘一格的書(shū)風(fēng)。他的書(shū)法藝術(shù)在繼承傳統的基礎上，融合了山水畫(huà)的意境，不是一味地追求表面上的張揚外露和劍拔弩張，而是使力與感情相融合，平中求奇，使他的書(shū)法勁拔飄逸，外柔內剛，張大千筆力遒勁而秀逸的自家風(fēng)格，被后人稱(chēng)為“大千體”。

一九八二年，八十四歲高齡的張大千仍然作畫(huà)不止，喬木高士為張大千帶病繪之。在簡(jiǎn)筆淡墨的山石上以花青重染，色調清新淡雅，遒勁蒼老的喬木卻茂然有生氣；一持杖高士仰望喬木，似對生命幾何若有感悟。從此圖也可看出大千晚年對自己人生的思考。

張大千之百日和尚、面壁敦煌為虎受戒、摩耶精舍等經(jīng)歷，無(wú)一不表明張大千一生與佛有著(zhù)種種難以解脫的因緣。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們精佛理，其作品也禪意盎然。張大千為推崇的石濤便是典型例。其三，張大千不僅從佛教藝術(shù)中吸收創(chuàng )作源泉，把雕像畫(huà)佛的藝術(shù)行為視為禮佛、尋求神靈庇護追求功德圓滿(mǎn)的重要手段。從作品中推斷，張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀(guān)念上被借用，以利于打磨他的“繪畫(huà)之玉”，諸如繪畫(huà)內容和形式之“玉”、創(chuàng )作理念和創(chuàng )作機緣之“玉”以及繪畫(huà)創(chuàng )作的升華之“玉”。

張大千以“俯拾萬(wàn)物”之心觀(guān)照生活，力圖包容“大千世界”：從道釋隱逸到世俗黎民、從圣賢明到野老樵夫、從貞烈淑媛到摩登女郎、從樹(shù)石飛瀑到到亭臺樓字、從梅蘭竹荷到雜草野花、從黑猿錦鱗到寒鴉燕，盡皆如畫(huà)，無(wú)所不善。這些題材或用于宣揚人的道德風(fēng)尚，或用于表現人的風(fēng)度神韻，或用于人的娛情暢神，或用于表達人的宗教情結等。以其荷花題材為例，它所反映的主題思想就涉及到人格、愛(ài)情、宗教、友誼、娛樂(lè )怡情等廣泛內容，恰如佛禪包容之心。同時(shí)又通過(guò)“荷花”之一體，達成諸觀(guān)念的統一和合諧，切實(shí)體現了諸事物在本質(zhì)上圓融無(wú)礙的禪家要義。
山水畫(huà)是中國畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，歷來(lái)受到畫(huà)家們的重視。然而中國山水畫(huà)的色彩主要表現為黑、白、灰，不像西方風(fēng)景畫(huà)那般色彩鮮艷。20世紀三四十年代，中西方藝術(shù)交流已經(jīng)頗為頻繁。張大千在充分吸納西洋繪畫(huà)的基礎上，大膽地對中國山水畫(huà)進(jìn)行改良，將大紅大綠大藍等顏色，植入山水畫(huà)之中。如此一來(lái)，使得中國山水畫(huà)的色彩觀(guān)感發(fā)生顛覆性的變化。繪畫(huà)本來(lái)法無(wú)定法，但是張大千在青綠山水畫(huà)方面的，引發(fā)畫(huà)壇大批保守派的抨擊，但張大千繼續在青綠山水畫(huà)方面堅守前行。
張大千形成自己具有個(gè)性的繪畫(huà)風(fēng)格：其作品宏觀(guān)結構和微觀(guān)結構既交錯互補，又在動(dòng)態(tài)中互容互化，舉精微可以收宏大，宏大可以攝精微。其宏觀(guān)結構多源自唐宋藝術(shù)所呈現的大觀(guān)氣勢；而微觀(guān)結構多源自對自然萬(wàn)物所作的細致刻畫(huà)；宏觀(guān)結構在整體上趨向率性寫(xiě)意、筆法上趨向豪放恣肆，微觀(guān)結構在局部上趨向客觀(guān)寫(xiě)實(shí)、筆法上趨向細膩精微。

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