又如：約50年前，北京琉璃廠(chǎng)有一幅落款為董其昌的繪畫(huà)作品，畫(huà)得很好，落款字數不多，作品本幅十分整潔，所以有人要買(mǎi)。后來(lái)有人看出了這件作品的毛病，落款"玄宰"的"玄"字缺寫(xiě)后一筆，是避清代康熙皇帝玄燁的諱。董其昌死于明崇禎九年，沒(méi)有活到清代，因此就肯定了這件作品是清代人偽造的。從以上幾個(gè)例子可以看出，文史知識的豐富與否，對于鑒別書(shū)畫(huà)的真偽，也有相當重要的重要的作用。如果文史常識不多，那么，那種改寫(xiě)的避諱字是不易看出來(lái)的，因此也就有可能將作品的真偽斷錯。

有一種復舊方法能使兩幅作品幾乎完全相同，這就是揭裱舊字畫(huà)。自明朝以來(lái)，書(shū)畫(huà)常用的質(zhì)料是宣紙，宣紙經(jīng)特殊工藝制成，與紙不同。如果宣紙在制作時(shí)一次成形，其厚薄多不均勻，因此必先作極薄的一層，根據其價(jià)格宣紙可以加層。一般普通的宣紙也有二三層，厚的有四五層之多。因此，一張宣紙也可以再分揭為數張。這樣，書(shū)畫(huà)原作一經(jīng)商人之手，必設法揭出若干層。由于宣紙用墨極易渲染，幾乎每層都可以浸透畫(huà)家的筆墨，但揭層越多，筆墨越淡，每層的原作也比較淡，作偽者便再用宣紙裱數層，墨跡輕淡之處再照樣添補，新墨如很明顯，再用熏舊之法使其變舊變暗，真偽便難以分辨。不知此情的人在將古舊書(shū)畫(huà)或名人書(shū)畫(huà)送給裱工裝裱時(shí)，上一層筆墨俱佳者往往被他們揭去，被騙后也不知所以。

對于做舊與原舊要區別開(kāi)來(lái)。原舊有一種自然老化產(chǎn)生的“包漿”光亮，而作舊是用顏色、茶水、臟水染舊，或油煙薰舊。
（一）絹，大約唐、宋的書(shū)畫(huà)都用絹，元以后用紙越來(lái)越多。用絹、綾鑒定書(shū)畫(huà)，僅從制作規格上看，極難區別其生產(chǎn)的年代.
如拿清康熙時(shí)的“貢絹”與南宋時(shí)的院絹比較，除新舊氣息不同外，形制方面幾乎一樣。故不能把它作為斷代的依據。
但絹的門(mén)面尺度和砑光卻有時(shí)代的不同。從傳世每幅絹的門(mén)面看，北宋初到宣和以前絹闊大都不超過(guò)60厘米。
宣和以來(lái)，則逐漸放寬，有幅畫(huà)軸闊至80厘米的，如趙佶《芙蓉錦雞雞》（幅81。5厘米）。
到南宋中期，已有一米以上門(mén)面出現，如李迪《楓鷹雉雞圖》，闊至105厘米。絹除門(mén)面外，還有砑光的問(wèn)題。
從年代講，砑光絹到明末已有，絹地光亮而薄。至于用砑光絹作畫(huà)，到咸豐、同治以來(lái)的書(shū)畫(huà)中方能見(jiàn)到，此可用作為斷代依據。
（二）綾，傳世中有花綾和素綾兩種。前者唐貞元以后，誥（來(lái)+力）用花綾。
后者在明成化、弘治時(shí)沈周等人的作品見(jiàn)到。到天啟、崇禎時(shí)則廣為流傳。所見(jiàn)為王鐸、傅山等人的書(shū)法卷軸為多，但到了清康熙中期以后就少見(jiàn)了。
絹、綾的單絲和雙絲不能作為斷代的依據，因為它們沒(méi)有明顯時(shí)代劃分。而絹綾精粗程度可為書(shū)畫(huà)的斷代提供佐證。

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