鉤描填墨。作偽者把紙張覆蓋在古代法帖或書(shū)法家的字軸、對聯(lián)上面，用細筆雙鉤描下來(lái)，然后在空心字中填上濃墨。這類(lèi)偽品，初看很像，仔細觀(guān)察，就會(huì )發(fā)現筆鋒板澀，墨色沒(méi)有濃淡，整幅氣韻滯鈍，有的由于作偽者一時(shí)粗心，濃墨沒(méi)有填滿(mǎn)，還會(huì )露出細筆雙鉤的馬腳來(lái)。曾見(jiàn)清初吳山濤山水軸，作偽伎倆比較高明，題款即用此法。我們在明末倪元璐、清初王鐸等書(shū)法中偶爾也會(huì )碰到這類(lèi)偽品。還有毫無(wú)根據的鉤描。曾見(jiàn)明代海瑞草書(shū)軸，胡鉤亂填，惡俗之至，就是這類(lèi)貨色。
鉤描填墨是我國一種很古老的復制書(shū)法的方法，古代叫作“響拓”。流傳下來(lái)唐摹王羲之《蘭亭序》（神龍本）、王羲之世代家書(shū)《萬(wàn)歲通天帖》等鉤描填墨的水平很高，這是“下真跡一等”的極為珍貴的文物，不能與偽品混為一談。

時(shí)代風(fēng)格的支配力量和制約作用，為我們鑒定書(shū)畫(huà)創(chuàng )造了有利條件。只要我們把好時(shí)代風(fēng)格關(guān)，大量偽品就在這道關(guān)口下露出了原形。
根據實(shí)踐經(jīng)驗，時(shí)代風(fēng)格既按朝代又不按朝代。唐以前傳世作品絕少，且不談它。宋以后大致上可以分為這樣幾個(gè)段落：宋、元、明前期、明中期、明晚期、明末清初（崇禎至順治年間）、康熙年間到乾隆年初、乾隆年初到嘉慶年間、道光年間、咸豐年間、同治年間到辛亥革命后、辛亥革命后到1949年、1949年至今。
時(shí)代風(fēng)格由各個(gè)時(shí)代書(shū)畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格匯總而成。時(shí)代風(fēng)格與個(gè)人風(fēng)格是共性與個(gè)性的關(guān)系，沒(méi)有個(gè)性也就沒(méi)有共性，兩者有著(zhù)不可分割的聯(lián)系。個(gè)人風(fēng)格不能脫離時(shí)代風(fēng)格，同時(shí)也看到書(shū)畫(huà)家在歷史上的能動(dòng)作用。明朝王世貞《藝苑卮言》中說(shuō)：“山水畫(huà)至大、小李（唐朝李思訓、李昭道父子）一變也，荊、關(guān)、董、巨（五代荊浩、關(guān)同、董源、巨然）又一變也，李成、范寬（北宋兩位畫(huà)家）又一變也，劉、李、馬、夏（南宋劉松年、李唐、馬遠、夏珪）又一變也，大癡、黃鶴（元朝黃公望、王蒙）又一變也?！边@里，既說(shuō)明了山水畫(huà)從唐代到元代幾次重大變化，也指出了大小李、荊、關(guān)等14位畫(huà)家在畫(huà)風(fēng)轉變過(guò)程中所作出的創(chuàng )造性貢獻。

書(shū)畫(huà)家在長(cháng)期藝術(shù)實(shí)踐中所形成的特征是多方面的，例如：清代書(shū)法家劉墉喜用濃墨，王文治喜用淡墨，因有“濃墨宰相、淡墨探花”之稱(chēng)。近代吳昌碩寫(xiě)石鼓文喜用焦墨，黃賓虹作畫(huà)則常用宿墨。五代山水畫(huà)家董源、巨然用披麻皴，南宋馬遠、夏珪用斧劈皴，元代倪瓚用折帶皴。明代仇英畫(huà)人物眼睛很小，清代高其佩用手指頭畫(huà)鐘馗往往不畫(huà)眉毛。明代徐渭善畫(huà)大寫(xiě)意花卉，落筆如風(fēng)，絕少用色；惲壽平以沒(méi)骨法為花卉傳神，風(fēng)姿綽約，則以色彩見(jiàn)長(cháng)……可以說(shuō)，歷代書(shū)畫(huà)家都有自己的面目，這方面的例子不勝枚舉。我們只要多看多記，就能逐步辨認出他們的風(fēng)格特征。

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